История искусства Романский и готический стиль

С наступлением ХХ века в искусстве все с большей интенсивностью вершились грандиозные процессы рождения новой эпохи, равной по значимости Ренессансу,когда произошло революционное открытие реальности.

Готическая архитектура.

Собор - центральный образ готической архитектуры, его универсальный и синтетический характер. Собор как выражение картины мира. Доминанта архитектуры, определяющей нормы и в других видах искусства. Органичное единство архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства в соборе. Тотальный смысл храма как материализация небесного, высшего мира - функция этого единства. Новая концепция интерьера – цельный, гораздо менее расчлененный, гомогенный, охватываемый одним взглядом. В этом достижении единства всего внутреннего пространства - основная тенденция готической архитектуры и ее главное отличие от романской. Связь этой концепции: А) с нарастающей ролью проповеди в богослужении, требующей объединения верующих, охваченных единым чувством и порывом, в одно целое; Б) с переходом от монастырского храма к городскому, приходскому. Вытекающие отсюда конструктивные различия между готикой и романикой.

Романика и готика - противоречивый характер проблемы преемственности: А) принципиальная невозможность органического перехода от романской архитектуры к готической. Б) ростки готической архитектурной конструкции в норманнской романике (новая структура стены в храме аббатства Жюмьеж, храмы в аббатствах Сент Этьенн и Сент Трините в Кане, норманнский двубашенный фасад). Большее значение образца и подражания ему в готической архитектуре по сравнению с романской, (где эволюция совершается в зависимости от весьма разнообразных региональных моделей) и обусловленное этим большее единство стиля.

Истоки, роль и значение нервюрного свода для развития готической архитектуры (переход крестового свода в нервюрный, логика и последствия его распространения в важнейших частях храма). Проблема происхождения нервюрного свода в европейской архитектуре: протонервюры в античной архитектуре, появление нервюр в ломбардской архитектуре конца XI века (и их предположительное распространение оттуда напрямую в англо-нормандской архитектуре), декоративные нервюры в мусульманской архитектуре Испании, начиная с X века, как возможные прототипы. Применение нервюр в восточно-христианской архитектуре и их конструктивные функции (на примере Армении).

Принципиально новые возможности нервюрного свода - перекрытие на одном уровне самых разнообразных в плане пространств, в том числе перетекающих и проникающих друг в друга (хор и деамбулаторий готического храма). Отказ от крипт и галерей – среди самых важных отличий двух стилей. Последовательная реализация этих черт только в памятниках высокой готики - зрелого периода стиля. Кинетическое искусство — вид пластического искусства, в котором используются мобильные и трансформирующиеся формы, приводимые в действие рукой, воздухом или мотором. К. объекты вносят в искусство органический элемент, но и превращают произведение в род машины, отдаляя его от природы. На русской почве мобильные элементы появились как развитие супрематизма Малевича в проектах скульптур И. Клюна, оставшихся нереализованными (1918-1919). «К. ритмы» провозгласил в своем «Реалистическом манифесте» (1920) Н. Габо, ставший первым в мире последовательным мастером к. скульптуры.

Формирование новой структуры стены центрального нефа, соответствующей готической конструкции. Варианты возведения стены центрального нефа в северной и северо-восточной Франции: трехчастное (аркады, трифориум, окна), его появление в романской архитектуре северозапада Франции (храмы Кана) – классический тип, реализующий все возможности готической конструкции (Реймс, Амьен, Нотр Дам де Пари). Четырехчастное – (аркады, галереи, трифориум, окна). Романское происхождение этого варианта (в соборе в Турне, XII в.) и распространение в готическую эпоху: Лаон, Нуайон (впервые) и др. Менее функциональный характер этого типа, из-за сохранения галерей над боковыми нефами. Распространение обоих типов в других регионах. Сохранение в Италии гораздо более архаической структуры центрального нефа по вертикали – двухчастной (аркада и стена), восходящей, минуя романскую архитектуру, к более древним образцам. Дальнейшее увеличение и усложнение формы окон в готических сооружениях.

Повсеместный отказ готики от симметричности плана, обусловленной двумя апсидами и двумя хорами. Подчеркнутая аксиальная ориентация готической базилики, динамическое развитие пространства с запада на восток, отсутствие интереса, в отличии романики, где они играют определенную роль, к центрическим планам, «фасадность» решения западной части храма.

Вопрос об анонимности и авторстве в готической архитектуре. Дальнейшая профессионализация архитектора.

Проблемы цистерцианской готики. Цистерцианская архитектура как своеобразная протоготика: нервюры в зале капитула в Фонтенэ (1150), в нефе Понтиньи II. Развитие протоготических черт от Понтиньи II к Понтиньи III (восточная часть – после 1185). Распространение цистерцианской архитектуры с середины XII века как стимул для проникновения готики в регионы, далекие от влияния Иль-де-Франс: юг Франции, Каталония, Арагон, некоторые районы Англии и Германии.

Иконографическая программа и принципы декора готического собора. Собор как аллегория небесного Иерусалима и обусловленная этим иконографическая программа храма, принципы выбора и дефиниции ее тем. Принципы декорирования фасадов храма.

Два параллельных процесса в искусстве этого времени: 1) развитие иконографии и появление новых иконографических схем в манускриптах. Влияние иконографии рукописей на иконографию декора собора. 2) Творческое, художественно-эстетическое развитие монументальной скульптуры как вида искусства. Рост приоритета художественных ценностей в монументальной скульптуре, влияющий даже на иконографию: огромное творческое разнообразие образов в соборах (Сен Дени, Шартра, Амьена, Реймса, Парижа) не предполагает такого же иконографического разнообразия. Сохранение традиционности в оформлении сюжетов Писания на уровне единичных сцен. (А. Грабар)

Характерные черты иконографической программы собора: редкость новых иконографических формул, предопределенная техническими и художественными проблемами; разная степень свободы иконографического творчества у иллюстраторов (или витражистов) и скульпторов; сочетание эстетических качеств с техническими особенностями поверхности фасада; вытеснение педагогических и просветительских целей иконографии на второй план; иной уровень иконографического мышления – не в рамках отдельного образа и сюжета, а в масштабах целого, ансамблевого единства скульптурных изображений; формирование нового иконографического значения и нового смысла – на уровне ансамблевого «контекста». Портал как центр и единица иконографической программы. (А. Грабар)

 Два основных направления развития иконографии: христология и мариология. Место и значение темы Страшного суда в декоре храма. Изменения трактовки этой темы по сравнению с романикой, и их причины. Тема Богоматери - среди самых значимых в эту эпоху. Нарастание значения ее культа в XII - XIII веках – одна из характерных особенностей готической культуры. 

Распределение основных тем в пространстве собора: на северном фасаде - темы Ветхого Завета, на южном - темы Нового Завета, в северной розе трансепта - Богоматерь в окружении пророков, пророчиц и ветхозаветных королей, в южной розе трансепта - Христос в окружении апостолов и святых. В розе западного фасада - повторение элементов темы Страшного суда, Христос среди старцев Апокалипсиса. Множественность символических значений этого изображения. Другие составляющие иконографическую программу собора: аллегорические изображения Добродетелей и Пороков, Добрых и Злых деяний, сумма теологических и «научных» взглядов на Вселенную - семь свободных искусств, знаки Зодиака, часы суток, времена сезонов и сезонные полевые работы, пословицы и поговорки, представители флоры и фауны. В целом - идея бесконечного разнообразия видимого мира. 

Зависимость иконографии от региональных условий, культа местных святых и т. д., при сохранении ее главной идеи - связи между Ветхим и Новым Заветом. Доминанта «типологической» иконографии. Применение единого принципа комментариев священных текстов в оформлении книг и оформлении порталов. Реализация этого принципа в скульптуре группировкой персонажей и эпизодов. Зависимость семантической значимости сюжетов от их расположения, расстояния от зрителя, освещенности, глубины рельефов.

Архитектура Франции. Значение Иль де Франс для зарождения готического зодчества. 1140–1250: первый этап развития готической архитектуры во Франции. Апробация и сложение системы готической архитектуры в аббатстве Сен Дени Фасад, 1130 – 1140. Трехчастное деление стены. Перестройка хора с двойным деамбулаторием и лучевыми капеллами начата в 1140. и других ранних готических постройках (Санс: 1130–1162) Трехчастная стена с трифориями.. Связь применения нервюрного перекрытия в Иль-де-Франс с норманнским опытом.

Архитектура Германии. Параллельное развитие ранней готики во Франции и поздней романики в Германии. Школа поздней романики в Кельне – до 1230, Санкт Гереон, Санкти Апостоли, Санкт Куниберт. (При этом – проникновение некоторых готических элементов). В итоге - значительно более позднее распространение стиля, и его последствия в типологии и эволюции немецкой готики. Влияние Франции (не столько классических кафедральных соборов Севера, сколько более скромных - Бургундии и Юга) и национальное своеобразие архитектурных решений в соборе в Магдебурге - первой постройке целиком по готическому плану.

Архитектура Италии. Проблемы готической архитектуры Италии, возможности и степень внедрения готической конструкции. В начале - применение, на фоне романской традиции, лишь элементов готики, прежде всего нервюрных сводов (Ломбардия, Сан Амброджо в Милане). Цистерцианские монастыри - проводники форм цистерцианской готики в Италию, их влияние на культовую и светскую архитектуру.

Примитивистская живопись К. Малевича 1912-1913 схожа с "тубизмом" Ф. Леже, но отличается от него большей наполненностью и четкостью объемов. Фигуры крестьян похожи на деревянные игрушки, выполненные в монументальных размерах ("Уборка ржи", 1912; "Лесоруб", 1912-1913). В 1913 году складывается программа сообщества кубофутуристов, объединившего художников и поэтов. В результате совмещения кубистической морфологии объекта с динамикой футуризма рождаются картины, в которых плотная компоновка форм проецируется на пространственные, динамические сюжеты.
История искусства